I guardiani della Via Mala
di Philippe Daverio

Profonde gole di roccia grigia, durissima, s'intagliano nelle montagne. Ogni tanto una cascata d'acqua gelida, purissima, cade dai piani alti dove le nevi sono eterne e formano un deserto bianco dall'orizzonte zigrinato. I veri grattacieli.
Scendendo dal nord e valicando passi terrificanti, Gambrinus e le tribù degli Urani hanno contaminato di ansie arcane i popoli delle colline, antichi insubri inclini ad un diverso disordine psichico dopo la conversione a Roma e a Bacco.
Ognuno pratica i riti delle arti visive secondo i miti che la storia gli ha sedimentato addosso.

Poi la calma dei laghi prealpini, erotica e deprimente, sempre tiepida. E la dolce melanconia delle colline erbose che questi laghi li guardano, sotto la linea delle creste.
Ognuno secreta sentimenti secondo i climi nei quali sono cresciute le proprie tribù.

Hermann Hesse l'alemanno, quello del lupo nelle steppe e dello stupore del camminare solo nella nebbia, lui, l'isolato, questi luoghi li amava. Come li avevano amati gli improbabili teosofi del monte verità e qualche anno dopo i dada rifugiati ad Ascona, quand'ancora si credeva che il ventesimo secolo sarebbe stato grandioso.
Prima ancora s'erano inerpicati in val Bregaglia gli idealisti puri, quelli che cercavano assieme dio, la luce e l'illuminazione e poi immettevano l'aria nelle trasparenze dei quadri che dipingevano, oppure questi quadri li facevano scurissimi, nelle stalle, quando veniva notte. Anarchici.
Il contrasto vicino fra l'alto e il basso, fra il gelo e il tepore, fra l'esaltazione e la melanconia, fra l'ansia oscura e il panico solare li ha portati tutti, sempre, ad essere intimamente espressionisti, Segantini e i Giacometti, Cuno Amiet, Varlin e Felice Filippini.

Il Ticino muore nel Po, a Pavia, ma nasce in mezzo ai tormenti e diventa adulto nel lago. Le antiche popolazioni dell'Insubria s'erano sparse duemila cinquecento anni fa su questa linea e sconfinavano ad oriente fin sui colli dei camuni. Avevano eletto Milano a capitale. Forse è insubrico il germe della curiosa esuberanza lirica che regolarmente ricompare su queste terre. Quella della scapigliatura lombarda che scompigliò l'ordine dei puristi, quella di Emilio Gola, quella di Arturo Tosi che sul finire dell'ottocento dipingeva dei quadri che chiamava alcolici e sembrano all'occhio d'oggi informali con mezzo secolo d'anticipo. Un germe che ricompare quando s'incrina l'ordine razionalista che Carlo Belli voleva dare agli artisti guidati da Perego e da Ghiringhelli nel 1930, perché ad altro si convertirono subito i nuovi arrivati, Melotti e Fontana, Birolli e Licini, ad un espressionismo atipico, acido e poetico al contempo.
È giunta l'ora di vedere cosa combinano questi insubri agli albori del terzo millennio della cristianità. È giunta l'ora perché dai luoghi sanciti, da New York, da Berlino, da Parigi, da Londra, giungono sbadigli, dalle biennali, triennali, quadriennali vengono sagge lezioni di conformismo imparato a scuola. Decine di fiere nazionali e internazionali tentano si far scoprire ciò che non c'è, l'alternativa.
L'altro è altrove. È in tante esperienze marginali che si compiono in luoghi di frontiera.
Intanto Fabrizio Soldini dipinge i guardiani della Via Mala.
Evoca eroi che sono scesi dalla roccia per cavalcare motociclette cromate sulle strade diritte dell'Arizona. Insegue fantasmi atavici.
Suo padre, suo nonno, suo bisnonno hanno esercitato a Novazzano, nel Canton Ticino, la professione di buralista postale, mestiere mitico nella confederazione elvetica dove il sogno era affidato al colore dei francobolli e l'avventura alla passeggiata per le consegne. Lo studio di Fabrizio Soldini è nella stessa loro casa, al piano alto dove vede i monti e una curva di strada, che però si chiama piazza ed è intitolata a Carlo Fontana, un signore di lì. Tempesta in un bicchiere. Stabilità e follie. È lì che sorgono i suoi mostri, ectoplasmi di tensioni cerebrali che si allenano su fogli di carta disegnata prima di concretarsi su tele, vaste o oblunghe secondo le loro necessità vitali. Vitalità di apparati digerenti dalle bocche dentate, corpi decomposti in ricomposizione, totem venuti da chissà dove che si sovrappongono con tagliente precisione a questi corpi, su fondi vibrati da schizzi di materia colorata. Un sabba.
E al piano di sotto, sul fuoco domestico d'un vecchio camino da cucina bolle, nel pentolone nero appeso, l'acqua per la polenta. Gli amici stanno arrivando per cena.

gennaio 2003

Archetipi perturbanti
di Gianluca Ranzi

 Fabrizio Soldini appartiene a una generazione di artisti nata negli anni ottanta che lavora a partire da un deposito di energia culturale che configura l’opera come il risultato di un intreccio stilistico capace di inglobare dentro di se cifra astratta e potenzialità figurativa, piacere della creazione e rigore spirituale della forma, spontaneità gestuale e progetto stilistico.
Soldini utilizza la pittura come un campo di elaborazione visiva del profondo che non procede però a briglia sciolta verso l’annichilimento narcisistico, ma recupera senza citare diversi livelli culturali sedimentati in memoria e alcuni precisi stilemi grammaticali delle avanguardie storiche usati come flashes improvvisi e riorganizzati in un’inedita sintassi: Sebastian Matta e Wilfredo Lam con Alien e Ridley Scott, la psichedelia di William Burroughs con la fantascienza di Isaac Asimov, il trance rock dei Doors con il free jazz di Albert Ayler.
A questo gioco intellettuale e postmoderno si sovrappongono però la tensione espressionistica e la convinzione emotiva del suo personalissimo mondo poetico di vocazione onirica, in cui i frammenti di arcaici motivi transculturali – dalla terribilità delle maschere Gong del Gabon e dai totem Navaho fino ai gargoyles di pietra del gotico d’Oltralpe –, danno corpo a un mondo trasversale che conferisce al suo lavoro, spesso caricaturalmente vibrato, i colori del regressivo e del grottesco.
Il riferimento al jazz, in particolare alla follia liberatoria e visionaria di Ayler, sembra particolarmente calzante per quadri come «Hell» o come «Red», entrambi del 2002, in cui il clima tra l’onirico e l’orrifico ne richiama alla mente alcuni brani famosi come «Holy spirit» e «Ghosts», datati 1964.
Anche per le opere di Fabrizio Soldini si può quindi adottare una terminologia critica jazzistica per descriverne alcuni tratti costanti: il fraseggio solistico nervoso e sintetico, le improvvisazioni costruite su accordi di passaggio, le brevi dissonanze, i richiami poliritmici, tutti effetti che il jazz elaborò in simbiosi e condivise con la scuola newyorkese dell’espressionismo astratto – tragedy, extasy and doom –, che ispirarono la beat generation, che raggiunsero gli esistenzialisti come fenomeno culturale internazionale, che stimolarono l’immaginario di massa attraverso la moda e il costume e che vibrano in piena estensione, dal basso al falsetto, anche nella deregulation armonica e nell’empito dionisiaco delle opere di Soldini.
Buon ascolto, dunque!

gennaio 2003

Graffiti del Labirinto, ovvero i Minotauri del XXI secoli
di Dalmazio Ambrosioni

 Si potrebbe cominciare da lontano, molto lontano. Addirittura da un classico come Goffredo Parise, ottimo scrittore che (quasi) più nessuno ricorda. Da lui e dai suoi Artisti-Graffitisti (1). Parise in sostanza sostiene due concetti. Il primo è che i graffiti «non comunicano nulla», insomma non lanciano messaggi addomesticati né rispondono a qualche impegno militante. Anche perché è come se i graffitisti partissero, ancora prima dell’apparato minimalista, come Teseo e la sua squadra alla ricerca dell’invenzione di una propria calligrafia che, strutturandosi, porta a un nuovo alfabeto e, lungo questa strada, ad un nuovo linguaggio. La forma diventa contenuto. Tanto che già nel 1974 Norman Mailer ne approvava la filosofia e la storia. Forse presagendo che, nelle successive genesi di nuovi linguaggi e strumenti di comunicazione, ne sarebbe nato uno nuovo, apparentemente universale e democratico. Quello della Rete, di Internet, anch’esso selvaggio anarcoide e graffitista la sua parte, nonostante la pretesa di una codificazione esatta dei contenuti.
Ma Fabrizio Soldini è un graffitista? Prima risposta, immediata: figuriamoci, proprio lui che viene dalla Svizzera, dal paese delle banche, dal territorio della tradizione e del conservatorismo. Dove, per dirla tutto, sul piano espressivo continua a dominare la scena quel filone astratto-informale che, per quanto interpretato da Autori acculturati e raffinati, già sul finire degli anni Cinquanta «sapeva di retorica» (2). Seconda risposta, mediata: essì che è «anche» graffitista, anzi non solo, però ha il graffito nel suo DNA, lo mantiene e coltiva come uno dei suoi padri. Gli altri? L’elenco è lungo, e va dagli Ideogrammi dell’Estremo Oriente all’Espressionismo, passando attraverso i territori del Simbolismo e del Metafisico, senza evitare gli stilemi centrali della Transavanguardia. Questo significa che Fabrizio Soldini è Graffitista nella misura in cui è Primitivo, ma dal versante Selvaggio, quindi con la coscienza di un primitivismo voluto e quasi ricercato. E da Nuovo Selvaggio, con tutti i raccordi di contestazione che questo comporta, gli interessa la Nuova Comunicazione con i suoi Nuovi protagonisti. Quindi si mette in alternativa alla comunicazione tradizionale, scolastica, per l’appunto «vecchia».

Anti-accademico. Nel Ticino che aveva ancora negli occhi la realtà dell’emigrazione, Fabrizio Soldini è cresciuto nel clima di una cultura accademica, scolastica. La figura di riferimento rimaneva Francesco Chiesa (Sagno1871 – Lugano 1973), scrittore e poeta, direttore per decenni del Liceo cantonale di Lugano e, anche in questa veste, gran «magister» della cultura nella Svizzera meridionale. L’emigrazione di cui dagli anni sessanta in poi si conservava memoria, era quella dei tempi grami sul piano economico, le banche allora stavano a Zurigo e dintorni. Quell’emigrazione era lo sfogo necessario di un’economia di sussistenza ancorata ai ritmi della civiltà contadina. Non era certo l’emigrazione «gloriosa» (anche qui si spreca la retorica) dei cosiddetti «magistri vagantes» (3), che nella mitica «regione dei laghi»dalla cresta delle Alpi sul versante sud si allungava lungo i territori attorno al Ceresio (lago di Lugano), al Verbano (lago Maggiore) e al Lario (lago di Como). Quella, per intenderci, che dai Maestri Comacini, quindi dal Mille in poi, in un’ininterrotto ciclo generazionale ha diffuso e radicato in tutta Europa la cultura del Romanico e del Barocco.
Quando dico che fino agli anni Settanta del Novecento e ancora dopo rimaneva incontestata l’impronta di Francesco Chiesa sulla scuola ticinese che Stefano Franscini aveva saputo rinnovare nell’Ottocento, intendo che lo stesso Chiesa l’aveva collocata sotto l’egida dell’emigrazione artistica e non di quella del bisogno. Quell’impronta si estendeva anche alle arti figurative, visto che Chiesa veniva autorevolmente chiamato a far parte di Comitati e Commissioni organizzatrici, contribuendo in prima persona al prevalere di una visione tutto sommato localistica e buonista. La stessa dei suoi romanzi, da «Tempo di marzo» a «Sant’Amarillide», che ancora pochi anni fa erano letture abituali nelle scuole del Ticino. È vero che lo stesso Francesco Chiesa aveva avvertito tra i primi, agli inizi del Novecento, il tema dell’italianità del Ticino. Ma la sua accettazione dell’italianità si fermava, senza avanzare di un passo, sulla soglia della Scapigliatura e del Futurismo, per guardare a valori «più sicuri e collaudati nel tempo» (4). Ciè a quelli della tradizione, del passato.
Ancora echeggiava da Chiasso al san Gottardo l’eco nemmeno tanto lontana di Giuseppe Zoppi (Broglio, Vallemaggia, 1896 – Locarno 1952). Ebbene, la fama di Zoppi ancora oggi è legata quasi per intero alla sua prima opera in prosa, «Il libro dell’alpe» pubblicato nel 1920. Quella sua visione idilliaca del «buon tempo andato» e l’immagine edulcorata che ne deriva, vanno a saldarsi con quella che i romandi definiscono «Suissitude». Insomma lo Zoppi ha contribuito a corroborare la percezione di un Ticino (e di una Svizzera) beatamente sereni, per intenderci alla Heidi. Quando invece la storia testimonia di una realtà intrecciata di stenti, fatiche e ingiustizie.

La culla futuristico-astratta. Fabrizio Soldini assorbe questo clima culturale nazional-cantonale, che gli crea un’insoddisfazione crescente. Non gli rimane che la scelta dell’»emigrazione». Quella culturale, visto che sul piano economico le cose sono cambiate, e non c’è più bisogno di fare in giro per l’Europa gli stagnini o i marroni. La generazione precedente ala sua aveva scelto Milano (Accademia di Brera) e, se possibile, Parigi. La Parigi di Soldini non può che essere New York, e Manhattan la sua Montmartre. Siamo nei primi anni Ottanta, quando in Europa prima la Documenta di Kassel poi, con qualche ritardo in più, la Biennale di Venezia aprono ai Graffitisti come Keith Haring i salotti buoni del vecchio continente. A Soldini non basta questa comunicazione diciamo mediata, vuol conoscere la realtà, sociale ed espressiva, da cui prende forma. Quindi emigra. Iniziano le sue immersioni «on the Road» negli States, inizia quella sua pittura rabbiosa e schizoide che al fondo va a comporre un puzzle esistenziale, inizia quel suo linguaggio compresso e libero, iconoclasta e stregonesco che con Rammellzee possiamo definire «Futurismo gotico» o «Ikonoklast Panzerism», una sorta di «pratica di armamento» (5).
Lungo i tornanti di questa sua «emigrazione» Fabrizio Soldini è Graffitista e anche Conceptual. Lo è nel segno di quella codificazione che ne fa, alla fine degli anni ’70, una star del ramo come Sol Lewitt, andando a imprimersi nella memoria i muri dei quartieri, dei ghetti newyorkesi. Lo è con lo spontaneismo secco e rabbioso, vitalistico e irriverente che ha a che vedere con la cultura «on the road» e il lavoro destabilizzante della Pop Art sulle immagini e i simboli del tempo. Lo è con il bisogno, assoluto, di uscire dall’autostrada del perbenismo culturale e pittorico, delle cose che van fatte perché così sta scritto da qualche parte. Lo è anche con la scelta (la vocazione, il bisogno) di aggiornare quella componente storicizzata che appartiene alla sua funzione di insegnante. Non per niente si colloca all’interno della scuola (quella che, in senso lato, fino a quarant’anni fa fu di Francesco Chiesa e poi dei suoi epigoni) con la stesso atteggiamento con il quale si pone di fronte alla società. Non dico distruttivo, perché della tradizione e della storia tiene profondamente conto, in modo intelligente, produttivo e non mitizzante. Ma costruttivo, per il semplice fatto che, avendo come referente l’America dei ghetti, si fa interprete cosciente di quelle emarginazioni prodotte anche nelle democrazie più avanzate, come nella Svizzera del federalismo perfetto. E per lui, anzi per la sua arte, tutto questo significa essenzialmente rottura nella continuità, rivoluzione nel senso di ripresa di altre spinte rivoluzionarie forse acquisite ma certo non sopite. Tra queste, fortissime, ci sono quella del Futurismo e del primo Astrattismo. Il Futurismo di Martinetti, in Ticino rifiutato non a caso da Francesco Chiesa e, sulla sua orma, da quasi tutti, e l’Astrattismo geometrico della Scuola di Como, a due passi dal suo Novazzano. La Como di Mario Radice, di Giuseppe Terragni e Cesare Cattaneo. L’uno e l’altro – Futurismo e Astrattismo – bloccati alla frontiera dalla dogana del conservatorismo culturale e in pratica mai accolti nell’espressione figurativa della Svizzera italiana. Solo il primo Carlo Cotti si era avvicinato al Futurismo, mentre l’Astrattismo comasco farà capolino in forma straordinariamente compiuta nelle opere giovanili di un Aurelio Gonzato (fratello minore del ben più famoso Guido) che ben presto rientrerà nei ranghi, salvo sublimare la sua voglia di superamento della forma nel mosaico.
Con le sue frequenti andata-e-ritorno dall’America, dall’una e dall’altra Costa, Fabrizio Soldini recupera spinte rivoluzionarie rifiutate dalla cultura di appartenenza, anzi nemmeno prese in considerazione.

Al diavolo la retorica. D’accordo, tutto bello, ma come si estrinseca questa spinta rivoluzionaria? Primo, nel rilanciare se stessa, conservando e ribadendo l’autenticità polemica e anche rabbiosa degli esordi. È una fortuna, perché Fabrizio Soldini non corre il pericolo di diventare un giorno (come tanti, come quasi tutti) un manierista. Cioè di rifare se stesso. Quel meccanismo, (quel germe?) della rivoluzione fa costantemente a pugni con la sua presentabilità tutto sommato borghese. Il perbenismo elvetico non solo non gli impedisce ma addirittura gli moltiplica la capacità di assalto alle convenzioni. Gli brucia dentro e si esprime, in forma razionale, attraverso la calma, ragionata, organizzata ricerca di territori di comunicazione in cui interagire, per destabilizzarli.
L’opera di Fabrizio Soldini, pittura e scultura, si ribella prima di tutto alla retorica, che spesso e volentieri filtra attraverso le maglie anche della miglior pittura del secondo Novecento. Retorica politica, quindi nazionalista, retorica culturale ed espressiva. Anch’egli può gridare, e grida con i suoi quadri, come Lou Reed: «Non c’è tempo / Questo non è tempo di celebrazioni / non è tempo di stringersi la mano / non è tempo di darsi pacche sulla spalla / non è tempo di marcette / Questo non è tempo di ottimismo / non è tempo di filosofare / non è tempo di patria a tutti i costi / ricordati a cosa ci ha portato» ecc. ecc.
Non gli basta. Allora si ribella alla tirannia del tempo, che avanza e tutto brucia. Diventa un killer del tempo, uno dei «tag mater killers» di cui dice Rammellzee. Si pone contro la storicizzazione, che tra i figli legittimi ha appunto la retorica.Va all’assalto del momento che mangia se stesso e camaleonticamente si trasforma. Recupera l’attimo, la somma di infiniti attimi. Allora non può che profondamente detestare lo stile ornamentale tanto amato nel passaggio da un millennio all’altro. Preferisce lo stile «armamentale»: «Le lettere armate assomigliano ad antichi guerrieri medioevali armati di missili, quelle disarmate si presentano decorate di fiori» (6).

 Mito ed Espressionismo. Soprattutto Fabrizio Soldini è cosciente che questo nostro mondo attuale è coperto di segni. Dentro e fuori le mura. Ossia negli spazi abitati dall’uomo e nei territori interiori. Segni che, per essere decifrati, devono essere prima raccolti e decodificati, per permettere la ricostruzione e l’interpretazione del loro significato. La profonda differenza col passato anche recente consiste nel fatto che Soldini lavora con concetti, idee e immagini che però non sono Archetipi (modelli originari), ma appartengono all’esperienza comune, nascono dal crogiolo di esperienze e culture diverse in questo mondo per davvero globalizzato sul piano dei simboli già dai tempi di Andy Warhol. A questo proposito posso fare due esempi.
Il primo nasce dal seguente interrogativo: è possibile a questo punto dell’esperienza espressiva di questo Autore un incontro (un connubio) di quello che per intenderci continuo a chiamare Graffitismo, con l’Espressionismo? Si che lo è per Fabrizio Soldini, in quanto l’Espressionismo ha insegnato alla pittura moderna che la storia ha un peso. Anche quella attuale, anche l’oggi e la percezione del domani. Alla cultura del presente ne è derivata una nuova coscienza della storia. Non quella, per intenderci, di Giulio Cesare o Napoleone, ma quella che si forma dentro ogni essere umano e da individuale si fa collettiva. Fabrizio Soldini si spinge sino a quelle frontiere dove la storia ancora non è ancora, ma comincia ad essere. Dove assume una prima quantificazione e si struttura, si costruisce e si collega nel suo sviluppo tentacolare. Dove si insedia in un luogo, si fa natura e diventa parte di una storia che si dirama come il diffondersi delle increspature circolari dell’acqua quando si getta un sasso nello stagno. È la storia che inizia, è il caos che tenta di organizzarsi.
Il secondo elemento simbolico ricorrente nell’opera di Soldini è la figura mitica del Minotauro. Lo chiami Guerriero o Testimone come nella sua scultura più nota, ineluttabilmente porta noi, figli della cultura occidentale, sulla spiaggia del Mito. Fabrizio Soldini prende atto che il Minotauro non è mai uscito dalla nostra scena artistica ed umana, ed anzi si pone oggi come limpida metafora delle nostre inquietudini , nuove ed antiche. Mentre si immerge nel caos, nell’Underground Coast to Coast, Soldini porta con sé tanto la «Drammaturgia del labirinto» del suo connazionale Friedrich Dürrenmatt quanto il sorprendente «Albero genealogico» del conterraneo Piero Bianconi. Là dove a Dürrenmatt non basta fare del Minotauro un altro se stesso da superare, esorcizzandone il tasso di mitica mostruosità. Ma cerca invece di immedesimarsi nel «tentativo impotente del Minotauro di capire a modo suo il Labirinto» dove è rinchiuso (7). In qualche modo si immerge nel mostro e nella sua mostruosità per capire la nostra, voglio dire di noi esseri umani. Piero Bianconi, scrittore e storico dell’arte noto per aver studiato tra gli altri il Lotto e Caravaggio, questa ricerca della mostruosità la allunga nel suo passato generazionale. «Per ritrovare e radici di me stesso e finalmente conoscermi e spiegarmi nel mio aggrovigliato essere» (8). Come a dire che la mostruosità (detto candidamente: «l’aggrovigliato essere») permea l’intera nostra storia collettiva e individuale. Ma Fabrizio Soldini ci dice che assume estrinsecazioni sempre nuove. E mentre ce lo dice – guardiamo bene i suoi quadri – chiede a se stesso e a noi quale rapporto, a parte la rima, abbia questa mostruosità con la felicità, o con la sua assenza. In sintesi: noi Minotauri del XXI secolo come stiamo nei nostri panni in questo Labirinto sempre più intricato?

     Bibliografia

(1) Goffredo Parise «Graffitisti», 1976, in «Artisti», Neri Pozza editore, Vicenza 1974.

(2) Agostino Ferrari, pittore, conferenza all’Università della Svizzera Italiana, facoltà di scienze della comunicazione, dicembre 2002.

(3) La definizione è di Virgilio Gilardoni, storico e storico dell’arte, nel volume  «Il Romanico», ed. La Viscontea, Bellinzona 1976.

(4) Renato Martinoni «Dizionario delle letterature svizzere», 1991, Armando Dadòeditore, Locarno.

(5) Lea Vergine «L’arte in trincea», Skira editore, Milano 1996.

(6) Intervista a Rammellzee a cura di Francesca Alinovi, «Flash Art» n.114 giugno 1983.

(7) Friedrich Dürrenmatt «Eclissi di luna, ed. Garzanti 1984.

(8) Piero Bianconi «Albero genealogico», Ed. Pantarei, Lugano 1970.

gennaio 2003